Objekt des Monats: Mai 2026: Oswald Wieners „PURIM. ein fest“

„breschen“ schlagen, „damit man freier atmen kann“.¹ Oswald Wieners „PURIM. ein fest“ aus „die verbesserung von mitteleuropa, roman“

 

Typoskript „PURIM. ein fest“ [Beginn], 3 Bl. masch. mit wenigen hs. Korr., undat. [„begonnen am 25. April 1964“], aus dem Archiv der Literaturzeitschrift „manuskripte“ am Franz-Nabl-Institut, FNI-manuskripte-Ordner 163. Mit freundlicher Genehmigung von Ingrid Wiener.

Als Oswald Wiener, „spiritus erector“ (IL) der Wiener Gruppe, just an seinem 84. Geburtstag, dem 5. Oktober 2019, beim Festival „gebenedeit sei die wut deines leibes“ der Wiener Schule für Dichtung seinen Körper- und Kunstgrenzen niederreißenden Rundumschlag „PURIM. ein fest. für heimito dr. von doderer“ aus seiner „verbesserung von mitteleuropa, roman“ vortragen sollte, distanzierte er sich schon im Vorfeld in einem Falter-Interview von dem Text. „Das Buch ist 50 Jahre alt und ich bin heute nicht mehr derjenige, der das geschrieben hat. […] Es gibt eigentlich auch nur wenige Passagen, die ich freiwillig vorlesen würde, und diejenige, die ich lesen soll, gehört nicht dazu.“² Im Intro zu seiner dennoch erfolgten fulminanten Lesung spricht er dann durchaus schillernd von einem „abscheulichen Stück“, das er „eigentlich nicht lesen sollte“, weil es „nicht zum Vorlesen bestimmt“ sei und „aus dem Zusammenhang gerissen“ eine „ganz andere Wirkung“ erzeuge.³ Um diesen Zusammenhang wenigstens anzudeuten, zitiert Wiener in der Folge Jean de la Bruyère (1645-1696), der bereits ein Jahrhundert vor dem Aufklärer Lichtenberg und seiner polemischen Ineinssetzung des „perfekten Untertanen“ mit einem Automaten⁴ die soziale Zurichtung der Menschen unter dem streng reglementierten absolutistischen Zeremoniell am französischen Hof zu wie Maschinen funktionierenden Wesen – „staatswichtel[n]“⁵ in der Terminologie Wieners – kritisiert hat:

Der Einfältige ist ein Automat, ein Uhrwerk, ein Getriebe; das Gewicht stößt ihn an, setzt ihn in drehende Bewegung, immerfort, im selben Sinn, mit derselben Regelmäßigkeit; er bleibt stets gleich: wer ihn einmal gesehen hat, der hat ihn in allen Augenblicken und in allen Abschnitten seines Lebens gesehen; er gleicht bestenfalls dem Ochsen, der brüllt, oder der Amsel, die pfeift; er ist durch seine Natur, ich möchte sagen, durch seine Gattung, fest bestimmt; was am wenigsten an ihm in Erscheinung tritt, ist seine Seele; sie wirkt nicht, sie betätigt sich nicht, sie ruht.⁶

Nach der alles verändernden Erfahrung der Nazizeit, die so viele Menschen zu halbautomatisch funktionierenden Erfüllungsgehilfen der Vernichtungsmaschinerie hatte werden lassen, waren in den 1950er- und 1960er-Jahren die politischen Mechanismen des Sprachgebrauchs und der Einfluss der Sprache auf das Denken ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Ja, die Sprache schien durch ihre Eignung zur manipulativen Schaffung und Tradierung von Verblendungszusammenhängen selbst zur Mittäterin geworden. Gerade die ganz normale, quasi unschuldige Sprache geriet dabei unter Generalverdacht, jene „heilige[] dreifaltigkeit“ aus „sprache, staat und wirklichkeit“ (CXLII) durch die sozialen Zurichtungen des kindlichen Spracherwerbs und die bei Foucault beschriebenen Zuschreibungsmechanismen von „wahr“ und „falsch“ (und also der Ausgrenzung alles sozial Unerwünschten als „krank“, „wahnsinnig, „verbrecherisch“…) zu perpetuieren. Literatur bot sich als Austragungsort eines notwendig erscheinenden Aufstands gegen die Sprache an, das literarische Anschreiben gegen die eigenen Tabuzonen und sprachlichen Mittel wurde zu einem heroischen Rettungsakt für die bedrohte Freiheit des Individuums stilisiert, mit dem der Inhumanität eines reibungslosen Ablaufs erwidert werden sollte. Gerade das sprachlich Tabuisierte und sozial Sanktionierte – u.a. freie Sexualität, Drogen, unflätiges Schimpfen, sinnlose Gewaltakte und Sabotage, Ausritte gegen den „guten“ Geschmack – wurde dabei zu einer Art Gegenzauber.

Wieners „verbesserung von mitteleuropa, roman“ ist eine vehemente, als Ganzes performative Abrechnung mit der Sprache, ihren syntaktisch, semantisch und pragmatisch normierenden Dimensionen, die den Einzelnen zum bewusstlos funktionierenden Rädchen im Getriebe der sogenannten Wirklichkeit machen, mit allen Mitteln der (Sprach-)Kunst: vom orgiastischen Volllaufenlassen der Begriffe bis zum Sinnkollaps über das introspektive „aushorchen“ (XI) des eigenen Verstehens in einem experimentellen Dialog mit der Sprache bis zu affektiven Ausbrüchen, einem Sich-Luft-Machen mittels Schimpfwortkaskaden – 

du verschankertes rotzgerinnsel, schasaugerter sauerbruch, gepölzte hundsfut, schleimhaariger kotzbehelf, du antibiotikum, vertrotteltes, verschimmeltes, du grindzuzler, du intestin verwalteter blasendrang, pufflägriger ausschlag, ordinärer, gemeiner, epileptischer, kranker, vermeidbarer, brauner, höher, weiter,… schneller. (XXXVI)

– und dem schlussendlichen Abbruch der Kommunikation (mit der Sprache) und einem Sprechenlassen der „nackten“ Taten und Tatsachen. All das in und mit Sprache, ein Sägen am eigenen Ast also mit der Hoffnung auf ein anschließendes schwereloses Schweben-Können (vgl. CXXXVIII). Die Erkenntnis, dass der Absturz in den Sinn unaufhaltbar ist – „man macht das maul auf und ist schon verstanden“ (XII) – und am Ende doch immer wieder eine „im großen ganzen abgerundete, stimmige, einhellige welt“ (CXCI) steht, lässt in der „verbesserung“ zwei Lösungsansätze aufkommen: die Perfektionierung künstlicher Sinnsysteme zur individuellen Bedürfnisbefriedigung, sodass Gegensätze zwischen Ich und Welt gar nicht mehr spürbar werden (Wieners Konzept des „bio-adapters“ als frühe KI- und Cyberspace-Vision zwischen Allmacht und Ohnmacht), und die individualanarchistische Absage an einen intersubjektiven Sinn – „ich aber bin der einzelne fall“ (XXV) – etwa durch die Bevorzugung sogenannter Privatsprachen (im Wittgenstein’schen Sinn) mit ihrer „verrottung“ (XXXVI) des verbalen Common Sense oder die Favorisierung der scheinbar unmotivierten Tat vor dem Wort:

diese erhebung könnte mit einer ablehnung des guten tons beginnen. sabotage und terror sind ja nur verfehlt, solange sie den charakter von mitteln haben. in der kybernetischen gesellschaft werden sie sich selbst genügen, als auswuchs, als schwächungen der macht, die sich keiner alternative gegenübersieht. (CXLIV)

Einen solchen sprachlichen Sabotageakt setzt Wiener mit „PURIM. ein fest“ (CV-CXIII), dem – von seiner Positionierung her – Mittelstück seiner „verbesserung“. Die auf die Frage „was tun?“ (CXLIV) anempfohlenen „versuche, breschen zu legen, damit man freier atmen kann“ (CXLIV), werden dort im Sinne eines „breschen schlagens“ als Terrorakte gegen das soigniert-selbstgewisse Hochkulturpublikum⁷, immer schon beliebtes Angriffsziel der Avantgardekunst, konkretisiert. Dieses wird von 32 Schauspielern (3 weitere sind während des gesamten „Stücks“ mit „glue-sniffing“ (CVIII) auf offener Bühne befasst) nach dem Zufallsprinzip seiner optischen oder Namensähnlichkeit mit bestimmten historischen Persönlichkeiten („eine/r der/die aussieht wie…“: „senta berger“, „der bildhauer wotruba“, „john f.“, „herr schmutz“, „der maler hutter“, „gütersloh“, „walt disney“, „hans joachim kulenkampff“, „mahatma gandhi“, „hugh hefner“…) oder seiner nach soziologischen, religiösen, rassischen… Kriterien erstellten Gruppenzugehörigkeit („wie ein…“: „gammler“ = „beatnik“, „neger“, „kommunist“, „alte frau […], am besten ein hannerl-matz-typ“, „werbeleiter“, „jude“, „ein x-beliebiger“… bis „wie der heiland“) nach allen Regeln absurder Gewalt zusammengeschlagen, skalpiert, gehäutet, verstümmelt, kastriert, jedenfalls ohne sichtbare Emotion malträtiert. Wobei – ob gut oder böse, Täter oder Opfer, heilige Kuh oder Mann der Menge – nahezu jeder sein Fett, besser gesagt seine „fotzen“ abbekommt. Denn der „hörer“ bedürfe – statt der vieldeutigen (und folgenlosen) Kunst-„mätzchen“ – „der eindeutigen fotzen“, die er „in diesem theater“ auch „bekommen“ solle (CVII), wie Wiener süffisant und unter Nutzung der Mehrdeutigkeit von „Fotze“ (neben dem „weiblichen Genital“ süddt. auch für „Ohrfeige“) ankündigt. Wobei die anonym durchnummerierten, in militärisch-olivgrüner Arbeitsmontur uniformierten Prügelknechte sich durch „genauigkeit und pflichtbewusstsein […], besonnenheit und mäßigung trotz aller brutalität, hintansetzung persönlicher neigungen angesichts einer arbeit die getan werden muss“ (CIX) auszeichnen. Ein Schelm, wer bei diesem „unfrohen“, wie Wiener sagt, „fest der avantgarde“ (CVIII) nicht „PURIM“ und Pogrom zusammendenkt, das jüdische Freudenfest, das der im alttestamentarischen Buch Esther geschilderten Errettung der Juden vor dem geplanten Völkermord durch die Ergreifung ihres Rechts auf Selbstverteidigung gedenkt, und die systematischen Ausschreitungen gegen jüdische Minderheiten seit dem Mittelalter, die schließlich im industrialisierten Massenmord der Nazis gipfelten.⁸

Bewusster Tabubruch, totalitärer Angriff auf den „guten ton“, Unbotmäßigkeit als politische Provokation, die sich dem Faschismusvorwurf aussetzt (wie dies Martin Kubaczek in seiner „verbesserungs“-Studie abhandelt)⁹, oder Sichtbarmachen der Konsequenzen, die das technokratisch-kybernetische, behavioristische Denken, das das Bewusstsein der anderen zur black-box erklärt und die Mitmenschen zu Maschinen, die nach dem Reiz-Reaktionsschema manipulierbar oder malträtierbar sind, für den Einzelnen hat (wie es Sabine Müller und Roland Innerhofer anhand der Gehorsamkeitsexerimente von Stuart Milgram argumentieren)¹⁰0? Oder handelt es sich nur um zwei Seiten derselben Medaille?

Hatte Baudelaire sein Prosagedicht „Erschlagen wir die Armen!“ aus dem „Spleen de Paris“ (1864), in dem ein wohlsituierter Herr so lange auf einen um Almosen bittenden Bettler eindrischt, bis dieser sich zu wehren beginnt und dadurch ebenbürtig wird, noch mit jener beruhigenden, wenn auch zynischen Schlussmoral des „Wachprügelns“ versehen, so lautet die Devise zwei bis drei Generationen später in André Bretons „Zweitem Manifest des Surrealismus“ (1930) nur mehr:

Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen – der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.¹¹

Und Martin Kubaczek referiert die diversen Gewaltphantasien, die die Wiener Gruppe noch einmal eine Generation und einen Weltkrieg später gegen ihr Publikum entwickelte – von der erträumten Burgtheater-Erstürmung bis zum „reinen tisch machen im parkett“ mittels „maschinengewehre[n] und handgranaten“.¹² Im Interview mit Stan Lafleur erinnert sich Wiener: „Wir haben schon daran gedacht, Leute umzubringen, als Kunstwerk oder so […]. Aber es ist nicht geschehen“¹³ und weiter:

Erstens einmal war ich kein Guter. Ich habe pausenlos Reibereien gehabt; ich hab mich herumgeschlagen, herumgeprügelt, einmal bin ich sogar eingesperrt gewesen, weil ich mit einem Revolver geschossen habe usw. Aber das sind Dinge, die ich damals schon und erst recht heute als Reibereien mit der Öffentlichkeit sehe, bei denen ich im Unrecht war. Ich finde das ganz gut, daß die mich eingesperrt haben.¹⁴

In seinem Buch über den „Acte gratuit“, also die sinnlose, an keinerlei Bedeutung gebundene spontane, häufig gewalttätige Tat, wie sie von Gide über die französischen Existentialisten bis zu Beckett literarisch thematisiert wird, weist Martin Raether darauf hin, dass „[d]ie Folgen des politischen ‚Acte gratuit‘ abgelehnt [werden]; dagegen werden die Folgen des […] künstlerischen ‚Acte gratuit‘ bewundert. Und doch handelt es sich in beiden Fällen strukturell um die gleiche Revolte eines einzelnen ‚Genies‘.“¹⁵

Insofern in den diversen Avantgarden Kunst zugleich tut, wovon sie spricht, radikalisiert sich in ihnen der oben angesprochene Gegensatz. Der Mord als ready-made oder das Schreiben als terroristischer Akt sind die äußerste vorstellbare Vermischung von Kunst und Leben. Der vor nichts Halt machende Tabubruch macht den Künstler zum Einzigen und die Welt zu seinem Eigentum, wie es der von Wiener geschätzte Individualanarchismus eines Max Stirner vorgibt: „Nicht Abschwächung des Egoismus unter Beibehaltung des Systems, sondern Zerstörung des Systems unter Beibehaltung des Egoismus ist Stirners Devise“, also eine – wenn auch nur theoretische – „Rückkehr zum offenen Recht des Stärkeren“¹⁶.

In „PURIM“ sind jedenfalls weder die gedungenen Folterknechte solche großen Einzelnen noch ihre seltsamerweise ohne jede Gegenwehr sich massakrieren lassenden Opfer. An mehreren Stellen ist sogar von einem geprobten, das heißt unter aktiver Mitwirkung der Opfer ablaufenden Stück die Rede. Als Marionetten ihres Autors spulen sie alle ihr von diesem vor-geschriebenes Programm ab, bis er, der Einzige, „vom regisseur“ herbeigerufen „‚auf den flügeln seines hasses‘“ alle „in die goschen“ haut. (CXIII) Der Text präsentiert sich als Spielanleitung, Vor-Schrift eines Happenings und zugleich als eine Wiedergabe des bereits stattgefundenen Events. So als hätte die sprachliche Fixierung das Ereignis bereits herbeigeschrieben, wäre das Schreiben selbst zugleich die Inszenierung. Geprügelt wird nur in der Vorstellung, die wie ein Voodoo-Ritual im Kopfinneren abläuft.

Am Ende gehen dann – wie von der historischen Avantgarde gefordert – die zunächst versperrten (vgl. CVII) Tore des Kunsttempels ins ‚echte‘ Leben auf und das unheimliche, maschinell ablaufende Vernichtungsgeschehen erweist sich – zurück auf der Straße – resigniert als das, was es vielleicht schon immer war: als alkoholgeschwängerter aggressiver Radau einer Bande Halbstarker, die grölend – vermutlich ins Café Hawelka – entschwinden. Die Öffnung der Kunst auf das Leben hat die Ghettoisierung als Bohèmekünstler und schließlich ihr Verschwinden aus dem öffentlichen Raum zur Folge. Ähnlich wie bei den in vielem verwandten „mikrodramen“ Wolfgang Bauers (1964) bleibt der Versuch, Breschen zu schlagen, als „vermittelte Unmittelbarkeit“¹⁷ auf die Kunst verwiesen. Am Ende kehrt Ruhe ein und alles ist wieder „normal“, ganz so wie in einem normalen Großstadtroman:

zu guter letzt besteigt der regisseur das podium, verneigt sich verächtlich, und nimmt den leimschnupfern den pick weg. alle schauspieler verlassen den saal durch den hauptausgang, eilig cognac und kirschwasser hinunterstürzend. auf der gasse fallen sie wahllos über passanten her, prügeln hunde, springen auf limousinen und treten bereitgehaltene pferde in den arsch. sie verschwinden in der dorotheergasse, von fernher grölend. vor dem aufführungspalais reissen städtische arbeiter den asphalt auf. man sieht, dass die hauptstadt nicht sehr tief ist (ca. 5 bis maximal 40 meter), und überhaupt wie ein fladen schlatz auf die wiese gespuckt. ratten und würmer. geruch von leuchtgas. autohupen, strassenbeleuchtung, normale passanten.
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vorhang. (CXIII)

 

Ps.: Was die jüdische Thematik in „PURIM“ betrifft: Ob schlechter Witz, kalkulierte Geschmacklosigkeit oder Beschwörung der Folgen einer durch die behavioristische Wissenschaft vorangetriebenen Inhumanität oder aber beides zugleich – Oswald Wiener hat jedenfalls in seiner Lesung 2019 kaum etwas an dem Text verändert, mit Ausnahme der Streichungen des antijüdischen Brauchs der „tintamarres“ (CVII) und der den „aufführungsort“ betreffenden Beschreibung „die funktion eine tugend, demnach unverbrämt die binäre lüftungskombination aus alu“ (CVII). Und auch die Passage über die Misshandlung von „jemand, der aussieht wie ein jude“ (CXI) wurde abgeschwächt, um eine Frage nach den Tätern ergänzt und als einziges mit einer ganz neuen Textpassage versehen:

einer der ärzte wird sich um den juden kümmern wollen. man wartet ab, ob sich jetzt nicht ein grüppchen im publikum findet, das aus eigenem antrieb auf ihn losgehen möchte, nicht wegen des juden, sondern wegen des helfenwollens.

 

Daniela Bartens

 

Am 28.5. wird im Literaturhaus Graz in Kooperation mit der Halle für Kunst Steiermark unter dem Motto „Wanted: Oswald Wiener!“ die Veranstaltung „Oswald Wiener: PURIM. Ein Fest“ mit einer eigens beauftragten „Inszenierung“ und anschließender Gesprächsrunde über die Bühne gehen.