Objekt des Monats: September 2026: Wilhelm Hengstlers "Zulm"

Wilhelm Hengstlers Zulm – „Was für eine Geschichte!“

Entwurfsplan, Notizheft und Druckbeleg zu einer frühen Teilveröffentlichung zum Roman „Zulm“ aus dem Vorlass von Wilhelm Hengstler, FNI-Hengstler-1.3.2, -1.8.2 und -1.13.1; Adivasi-Figur und Heft aus der Reihe „El Coyote“ als Leihgaben vom Autor.

Beinahe wäre Wilhelm Hengstlers Opus magnum Zulm zum Mythos geworden, so war es über die Jahre immer wieder zu lesen,¹ liegen zwischen ersten Fassungen und der endgültigen Publikation des Romans, der im September 2026 im Literaturhaus Graz erstmals präsentiert wird, doch mehr als 20 Jahre. Günter Eichberger, der das Nicht-Erscheinen über Jahrzehnte publizistisch begleitet und dabei selbst verschiedene Varianten und Überarbeitungen seiner Überlegungen vorgelegt hat, führt das auf die hohen Ansprüche des hochreflektierten Künstlers², eine „stadtbekannte Zögerlichkeit, Texte aus der Hand zu geben“³ und die Summe anderer Tätigkeiten mit dem Effekt, den Roman „entschlossen in das Stadium der Unabschließbarkeit vorantreiben zu können“⁴, zurück. Im umfangreichen Vorlass von Wilhelm Hengstler, der 2021 dem Franz-Nabl-Institut für Literaturforschung übergeben wurde, hat die jahrzehntelange Arbeit am Roman vergleichsweise wenige, aber aufschlussreiche Spuren hinterlassen. So liegen eine Handvoll Entwurfsblätter mit Plänen und Konzepten vor, einzelne Passagen in Notizheften, aber auch Druckbelege früher Veröffentlichungen von Teilen des Romans, die zusammen einen Blick auf die Entstehung und Entwicklung des Textes ermöglichen.

Der Roman selbst, der Bericht des austro-indischen Protagonisten Lucas Mishra Gupta, der sich im Rahmen eines ominösen Rechercheauftrags quer durch Indien und Europa bewegt, von einem Hinweis zum nächsten, von einer Person und ihrer Geschichte zur nächsten, und damit fast zwangsläufig in Vorgeschichten und Biografien verliert, kommentiert und reflektiert seine Erzählweise immer wieder. Es überrascht also nicht, dass er auch Empfehlungen zur Textüberarbeitung enthält: Der Erzähler müsse sich zwingen, seine vorliegenden Teilberichte zu lesen, darin nicht verloren zu gehen, Geduld zu bewahren, auszuwählen und zu entsorgen und nicht zu viele variierende Wiederholungen, „endlose Labyrinthe aus Déjà-vus“ zu fabrizieren. „So viele Vorschriften und so wenig Freiheit!“, begehrt der Erzähler auf: „Ich empfand diese Empfehlungen an mich selbst als Fessel und verspürte ein fast körperliches Verlangen nach dem Abfassen wilder, unlogischer, mäandernder Berichte außerhalb jeder Kontrolle.“⁵

Die Arbeit am Roman zeigt diese widerstrebenden Aspekte von Freiheit und Kontrolle. Während Hengstler einerseits Übersichten zusammenstellt, um den Überblick über Aktivitäten der Figuren auf verschiedenen Zeitebenen – von den 1930ern bis zur Erzählgegenwart des Romans – und offene Fragen nicht zu verlieren, öffnet er im Überarbeitungsprozess Interpretationsspielräume, reduziert er Eindeutigkeit im Hinblick auf Handlungsdetails und Motivationen und verschachtelt Reihenfolge und Zusammenhänge, wie Protagonist und Rezipierende an Informationen kommen. Nachvollziehbar wird das durch Vergleiche des nun veröffentlichten Romantextes mit Teilen, die von September 2004 bis August 2005 in zehn Folgen in der Zeitschrift korso erschienen und im Vorlass überliefert sind. An die Entstehung dieser einzeln geschriebenen frühen Textteile, die Hengstler als munteres Dahinschreiben wie an einem Fortsetzungsroman erinnert,⁶ schließt die Überarbeitung zu einem großen Ganzen an, das ein Kunstwerk der Informationsvergabe darstellt. Das beginnt mit dem Auftrag an den Protagonisten, den dieser nicht mehr konzise von/an einer Stelle bekommt, sondern in den er durch verteilte Informationen hineinrutscht, bevor er dem eigentlichen Auftraggeber dann (mit Informationsvorsprung und -rückstand) erstmals gegenübersteht. Erklärungen und Zusammenhänge werden weggelassen oder verteilt, Spuren uneindeutiger und zufälliger an Gupta herangetragen und auch im abschließenden Showdown wird auf die eindeutigen Auflösungen der korso-Fassung verzichtet. So wird beispielsweise der Mord an John (vgl. 87) nicht mehr als Beispiel „der Gewalt, die in Indien immer unter der Oberfläche droht“⁷, ausgedeutet und Gupta verliert am World Social Forum das Bewusstsein (vgl. 119), ohne dass wir auf eine Manipulation seiner Trinkflasche hingewiesen würden.⁸

Als Lesende sind wir letztlich auf die Perspektive, das Wissen und die Einsichten des Protagonisten beschränkt, der versucht, die Bestandteile seiner Erzählung, die oft Erzählungen der ihm Begegnenden sind, in Zusammenhänge zu bringen. Das ist nicht ohne – angesichts der Tatsache, dass diesem wiederholt beschieden wird, seine bemerkenswerteste Eigenschaft wäre, „nichts zu begreifen“ (177, 298 und 478) bzw. „mitzubekommen“ (vgl. 347). Auch Gupta selbst beklagt immer wieder seinen mangelnden Überblick: „Statt Klarheit zu erlangen, stieß ich auf immer neue Spuren, die mich immer tiefer in Geschichten führten, an die ich nie gedacht, die ich mir nie vorgestellt, für die ich mich nie interessiert hatte.“ (166) Das Ergebnis ist ein Fest des Erzählens⁹ mit zahllosen eingeschobenen und variierten Geschichten und Formulierungen – beginnend mit dem refrainartig wiederkehrenden „Again and again“ (S. 5 und mindestens zwölf weitere Male), das auch den Beginn einer handschriftlichen Fassung aus dem Juli 2004 bildet –, was im Text wiederum nicht unkommentiert bleibt. Das Umfeld des Protagonisten kritisiert die „unmaßgeblichen Abschweifungen“ (308) und zahlreichen Erzählbestandteile: zu viele Protagonisten, Schauplätze und Zeitebenen, meint Freund Sascha: „Wer sich nicht an die Regeln hält, verfehlt das Genre und verliert den Boden unter den Füßen.“ (271)

Das Genre, das hier aufgerufen und über seine Grenzen ausgereizt wird, ist der Krimi. So erscheint der Erzähler als „Held eines Kriminalromans, der die Übersicht über seine Recherchen längst verloren hatte“ (271), und als Detektiv, der „vergessen hat, welchen Fall er eigentlich lösen soll“ (240). Die Handlung voller Krimi-Standards – Personen, die immer schon früher vor Ort waren, Zufälle, Verdachtsfälle, Vorausdeutungen, Geheimnisse, Rätsel und Indizien, sowie Agenten, Verfolgungsszenen und tatsächliche Morde –, aber auch Elemente des Reise- und Abenteuerromans machen Zulm zu einem hochaktuellen Beispiel von Genre-Bending. So bezeichnete der Literaturwissenschaftler Jeremy Rosen jüngst das in der Gegenwartsliteratur florierende Spiel mit Elementen populärer Genres und die literarische Aneignung derselben jenseits der ‚leichten‘ Lektüre, wie es international renommierte Autor:innen etwa mit Krimis, Horror, Fantasy, Spionagethrillern und Western betreiben.¹⁰ Der Umgang mit Genre-Bezügen wird in Zulm immer wieder ganz direkt verhandelt. Referenzen auf Filmgenres wie Thriller und Horrorfilm sind ebenso zahlreich wie solche auf einschlägige Handlungselemente, Erzähltechniken und Dramaturgien. Die markantesten Erwähnungen aber betreffen Western-Heftromane, vor allem aus der El Coyote-Reihe. Der Protagonist stößt auf sie bei Victor Ogrisegg, dem Sohn des fiktiven Malers Walter Ogrisegg, dessen Werken er quer durch Indien und Europa folgt. Victor schildert die Hefte als „Infektionsherd“ für seinen „schlechten literarischen Geschmack“ (237) und „Fanal der Befreiung“ (238), das Sehnsuchtsräume und imaginäre Zufluchten jenseits des ihn umgebenden Miefs öffnete.

Die Rolle der „Schundhefteln“ in der Nachkriegskindheit von Wilhelm Hengstler und anderen Grazer Literaten ist zwar schon lange bekannt,¹¹ hier verrät sie aber etwas über die besondere Konstitution von Zulm, wie ein Blick in den Vorlass beweist. In einem Schreiben an seinen Jugendfreund Victor Ogrisegg (1937–1985), mit dem er im selben Haus aufgewachsen war, fragt Hengstler nach den „Hefteln“ mit El Coyote-Geschichten, die dieser, ganz wie die Figur im Roman (vgl. 236ff.), in einem bis zum Rand gefüllten Holzkoffer in seinem Zimmer aufbewahrt hatte.¹² So zeigt sich der Roman als eine ganz eigene, lustvolle Mischung aus Realitätspartikeln und Fiktion, die Grenzen permanent verschiebt und aufhebt. Neben Ogrisegg und den El Coyote-Heften finden sich im Nachlass Spuren von Hengstlers Indien-Reisen,¹³ die dieser aus familiärem Anlass ab 2003 unternommen hat, und Rezensionen zu Indien-Büchern, die auf eine ganze, wiederum im Roman erwähnte Indien-Handbibliothek verweisen (vgl. 428f.). Auf frühere Werke Hengstlers verweisen Anspielungen wie die Formulierung von der ‚letzten Premiere‘ (12), eine Fahrradfahrt donauabwärts (vgl. 358) oder die Hemmung, einen Mörder auf seine Taten anzusprechen (vgl. 379).¹⁴ Und schließlich standen literarische Vorbilder für Szenen von Zulm Pate – von der Auftragserteilung nach Raymond Chandlers Der große Schlaf bis zum Setting am fiktiven (und deshalb ausnahmsweise nicht von Hengstler bereisten) Schauplatz Shangri-La nach dem letzten Teil von Prousts Recherche. So macht der Text Lesende selbst zu Detektiven, die nicht nur versuchen, den Überblick über die Fülle von Handlungsdetails zu behalten und Hinweise zusammenzusetzen, sondern auch Spuren darüber hinaus folgen und über Fiktion und Realität grübeln. Ein Spiel, das sich bis in die Vitrine zum ‚Objekt des Monats‘ am Nabl-Institut fortsetzen kann, wo neben einem El Coyote-Heft auch eine Adivasi-Figur zu sehen ist, wie sie im Roman Max Neuhold, Handelsdelegierter in Delhi, wohl am Rande der Legalität in der indischen Provinz gesammelt hat.

Mit Blick auf den Vorlass im Archiv abschließend noch ein Hinweis auf einen anderen Aspekt: Zulm ist auch ein Roman über Medien und Mediennutzung des 20. Jahrhunderts bzw. der Jahrtausendwende. Als Hinweise im Rahmen der Detektivhandlung fungieren Fotos und noch nicht entwickelte Filme, Bücher und die darin enthaltenen Texte oder Notizen, Zeitungsartikel, die analog oder auf Mikrofilm archiviert wurden („Wir müssen auf einem Strom aus Papier und Microfiles zurücksegeln“, 123) oder digitalisiertes Material auf einem Laptop. Die Rolle von Bibliotheken und Bücherschränken, die „einen Reichtum zwischen Imagination und Materiellem“ versprechen, „der später seine volle Entfaltung in den Lesesälen der Universitätsbibliothek fand“ (82), ist zugleich biografische Referenz und Mediensozialisationsgeschichte des 20. Jahrhunderts. Doch der Roman erzählt auch vom Medienwandel, vom schwierigen Umgang mit hinterlassenen Privatbibliotheken, den Abspielgeräten für längst überholte Datenträger und von den Tücken digitaler Archivierung¹⁵. So ist die (lange) Entstehungszeit nicht nur dem Vorlass und begleitenden Publikationen, sondern auch dem Roman selbst eingeschrieben.

Stefan Alker-Windbichler